Вашему вниманию предлагаем фрагменты несуетного (а иногда «взрывного»), спокойного (а временами страстного) «круглостольного» разговора о прошедшем в марте XIX Омском областном фестивале-конкурсе «Лучшая театральная работа» (по итогам 2012 г.).  А сидели за круглым столом члены жюри конкурса — Марина Аварницына, Сергей Денисенко, Любовь Колесникова, Владимир Копман, Людмила Першина и Лидия Трубицина (далее coomвemcmвeнно:

М.А., С.Д., Л.К., В.К., Л.П. и Л.Т.)

 

ПРОЛОГ. О КОНСЕРВАТОРСКИХ КОНСЕРВАТОРАХ

С.Д.: Позвольте, я начну с небольшой преам­булы. Ну что-то типа пролога на авансцене, перед ещё закрытым занавесом. Просто хочу с искрен­ней радостью и, право же, с гордостью за наш театральный регион констатировать: впервые за всю девятнадцатилетнюю историю фестиваля-конкурса «Лучшая театральная работа» абсолютно все спектакли конкурсной афиши были по класси­ческим произведениям! Правда, для того, чтобы произнести слово «абсолютно», я, как вы уже по­няли, был вынужден пожертвовать… хомячком по имени Самсон, который в «Арлекине» солнышко искал (речь идёт о спектакле театра куклы, актё­ра, маски «Арлекин» по пьесе Ж. Кусаиновой и С. Дорожко «Как хомячок Самсон солнышко ис­кал». — Ред.). В общем, без «Хомячка» конкурсная афиша действительно получилась стопроцентно классической. Классика мало того что не сброшена «с борта современности» (привет Владимиру Вла­димировичу!), а одержала абсолютную победу…

Л.Т.: Так и хочется продолжить театрально: в «одной абсолютно счастливой деревне»…

С.Д.: Понимаю, что радость моя — она «о двух концах», ибо мы, конечно же, неизбежно окунёмся в вечную тему: адекватность классики её инсцени­рованию (или наоборот). Но для начала — почему бы не порадоваться тому, что сегодня со всей оче­видностью проступила одна из главных тенденций нашего театрального города: незабвение Слова в Театре, того самого Слова, которое всегда дарует нам классика и которое художественно само по себе. Между прочим, давно уже вижу знаменатель­ную закономерность в том, что 21-й век в театраль­ном Омске начался с классической эффектностью. Вспомните: на конкурсе 2001-го года правили бал Достоевский, Брехт, Толстой, Островский, показы­вались замечательные спектакли «Село Степанчиково и его обитатели», «Кавказский меловой круг», «Лентяй», «За чем пойдёшь, то и найдёшь»…

Резюмирую. Только что пришла в голо­ву формулировка неожиданная: у нас — очень консерваторский город, в котором приятно ощу­щать себя консерватором. По-моему, логично. Вот, смотрите: итальянское «консерватория» в пере­воде — «приют, убежище»; но это слово точно так же, к французское «консерватизм» (отстаивание неизменности в любой из сфер деятельности), образовано от латинского «conservare» — хранить, сберегать. Таким образом, мы и впрямь консерваторский город с консерваторскими театрами. В театрах, ставших приютом для Слова, отстаивается неизменность приоритета этого Слова, оно хранится и оберегается. В связи с чем, — пролог окончен. Аплодисменты. Занавес. Как говорил Шекспир и как любит повторять вослед за ним Борис Гуревич на репетициях в ТЮЗе (добавляя при этом частицу «же»): «Играйте же!..».

В.К.: Если можно, я чуть-чуть занавес приторможу. Хотел бы вставить две ремарки. Ремарка первая: я обратил внимание, что в афише нашего фестиваля довольно много инсценировок по мотивам прозаических произведений. Я насчитал шесть — по произведениям Достоевского, Проспера Мериме, Френсис Бернетт, Куприна, Чехова и Шукшина. Чем объяснить такую большую долю инсценировок, сказать затрудняюсь — то ли дефицитом драматургического материала, то ли желанием поискать там, где другие театры и режиссёры ещё не сильно натоптали. Думаю, многие коллеги со мной согласятся, но по моему разумению, из шести инсценировок безусловно интересными и успешными оказались только две — «Детвора» по рассказам Чехова в постановке Северного драматического театра и спектакль ТЮЗа «Принцесса Кру» по мотивам повести Бернетт «Маленькая принцесса». Конечно, причиной успеха или неуспеха спектакля-инсценировки являются и режиссура, и сценография, и, само собой, актёрские работы, и всё же, хотя, это, безусловно, трюизм, фундамент успеха — талантливая адекватная трансформация прозаического материала в драматургический. А как ни вертите, яркие инсценировки чаще получаются у профессиональных литераторов или драматургов. Яркий тому пример — «Принцесса Кру»: автор инсценировки Виктор Ольшанский — достаточно успешный драматург и сценарист.

И ремарка вторая: конечно, маловероятно, что кроме членов жюри, нашёлся бы зритель, который бы посмотрел все без малого два десятка спектаклей фестиваля. Но если бы таковой зритель нашёлся, то он мог бы обратить внимание на интересную вещь: в череде спектаклей были представлены драматурги и прозаики, жившие на интервале почти в пять веков. В 16-м веке жил Шекспир, в 17-м — Мольер, в 18-м – Гольдони, в 19-м — Мериме, Достоевский, Островский, Бернетт, Чехов, в 19-м и 20-м веках — Куприн, Булгаков, в 20-м – Шукшин, Теннесси Уильямс. Я, конечно, не открою Америки, но если оставить за скобками приметы времени, присущие тому или иному спектаклю, то мы с удивлением увидим, что за полтысячелетия ничего в природе человеческой не изменилось. Подлецы, что у Шекспира, что у Мольера, что у Булгакова ведут себя практически одинаково. Простаков, что в 16-м, что в веке 20-м, ловят на одни и те же приманки. Муки зависти, муки неразделённой любви сжигают душу, раздирают сердце и делают жизнь человеческую невыносимой и пятьсот лет назад, и в наши дни, и, наверное, так будет и пятьсот лет спустя. А теперь, Сергей Павлович, наверное, открывайте занавес.

 

ДОСТОЕВСКИИ: РАЗГОВОРЫ ИЗ РОМАНА

Л.Т.: Разрешите это сделаю я и начну «играть» по поводу Достоевского. И даже не оттого, что безмерно люблю его, а не­хотя бы из следующего непреложного факта: нынешняя фестивальная афиша открывалась именно этим прекрасным именем. Многим, наверно, известно, что художественный руководитель театра «Галёрка» Владимир Витько замыслил постановку сцен из романа «Братья Карамазовы» давно. И он не просто мечтал о ней, но готовился серьёзно, как филолог по первому образованию, понимая степень ответственности, которую взваливает на свои плечи. Менялись актёры в труппе, ушла в другой театр Наталья Рыбьякова, которая могла стать роскошной Грушенькой, выпал из контекста Виталий Кошкин, который, наверное, был бы выразительным Митей Карамазовым. Но это я так, свой необязательный актёрский расклад набросала…

Спектакль в «Галёрке» по Достоевскому я видела дважды — на премьере и вот сейчас, на фестивале. И по моим наблюдениям, он замечательно вырос. Мне эта постановка, в которой хорошо просматривается бдительный режиссёрский взгляд, нравится многим. Прежде всего, глубоким, проникновенным отношением к проблемам, поднятым в романе Достоевским, — веры и безверья, духовной стойкости и шаткости человеческих устоев, высоты и низменности помыслов и поступков.

Заметим: «Галёрка» в омском театральном сообществе взяла на себя в каком-то смысле миссионерскую функцию — ставить на свои места в сегодняшнем зрительском сознании, во многом потерянном и дезориентированном, понятия добра и зла, белого и чёрного, хорошего и плохого. Иногда она это на простом, приземлённом языке типа лобозёровского, иногда — на таком сложном, как у Достоевского.

Ещё важно то, что этот театр возвращает почти абсолютно утраченное в современном человеке доверие к слову. К тому, что этим словом можно передать какие-то важные смыслы, что этим словом можно пробудить интерес к самопознанию и постижению мироустройства. Кирилл Витько создаёт образ Карамазова именно в этих координатах. Он ведёт свою роль глубоко осмысленно, переводя логику текста в энергию человеческого познания, делая убедительными даже заблуждения.

Но главным героем всего спектакля избран Карамазов­-младший. Брат Алёша — редкостный тип русского человека, выведенный Достоевским. Сейчас региональным министерством культуры готовится к изданию собрание сочинений нашего земляка Бориса Пантелеймонова, так вот во вступительной статье цитируется фраза литературного критика Леонида Галича: «Я встретил в моей длинной и пёстрой жизни только двух людей, у которых совсем не было врагов: выдуманного Алёшу Карамазова и лучившегося жизнью и жизнерадостностью Пантелеймонова». У Достоевского свет его Алёша — участник и свидетель всех происходящих драматических событий — добротой своей объединяет совершенно разных людей в некий родственный союз. Актёр, исполняющий эту роль, Дмитрий Цепкин не сфальшивил на протяжении спектакля ни разу. Даже поразительно: откуда берёт этот современный парень, живущий в нашем предельно «конкретном», беспредельно прагматичном обществе, силы, желание и волю сыграть такого Алёшу, которого принял бы, наверное, и сам Достоевский!

Этот спектакль требует от зрителя определён­ного напряжения, способности слышать и откры­тым сердцем воспринимать «разговоры о главном», быть адекватным в восприятии актёрских и режис­сёрских посылов. И я хочу поаплодировать нашей омской публике. С какой благодарностью одарива­ют зрители «Галёрку» долгими, искренними апло­дисментами! Как это в сущности здорово, что у нас воспитан правильный театральный зритель!

С.Д.: Лида, мне кажется, что ты сейчас больше говорила о романе Достоевского, нежели о спек­такле. «Разговоры о главном» — это замечатель­но. Кстати, сие как раз и есть жанр спектакля: не «Сцены из романа», как обозначено в программке, а «Разговоры из романа», где монологи и диалоги персонажей, пребывающих в почти экстремальной сценографической «ситуации» (ну просто нечело­веческая и немыслимо неудобная трёхъярусная конструкция!), сопровождаются практически непре­кращающейся эклектичной и «масло масляной» (по отношению к сюжету и «накалу страстей») му­зыкой… Радиотеатр в чистом виде!

Объяснимо многое: и «спотыкачки» некоторых актёров на текстах (ну не стали они ещё — тексты — своими!); и беспрецедентный сумбур первой сце­ны с полукарикатурным Зосимой (в программке не указан автор инсценировки, но попытка начать по-кинематографически, «по-пырьевски» оказа­лась провальной); и, к сожалению, выпадение из эпицентра «сюжетного вихря» главных героинь (ду­маю, что за выстраиванием монологов-диалогов режиссёр подзабыл о том, что зритель должен когда-то начать смотреть на Грушеньку и Катерину Ивановну глазами братьев Карамазовых, да ещё и ощущать их незримое присутствие на сцене даже когда их нет на оной); и более чем бросающаяся в глаза «необязательность» некоторых эпизодиче­ских персонажей…

Л.П.: Нет, я не соглашусь с такой довольно жёсткой оценкой.

С.Д.: Люда, извини, я ещё не закончил. При всём при том я этот спектакль воспринимаю как первый (и целенаправленный!) шаг, сделанный Владими­ром Витько в сценическом освоении великого ро­мана. Шаг-заявка. С интереснейшими работами молодых актёров!.. А потом, когда появится-таки своё помещение у «Галёрки», — тогда и «объём» у спектакля появится. Включая объём времени и пространства, которого так не хватает сегодняшне­му спектаклю!..

Л.П.: А мне думается, что главное в другом. Се­годняшняя потребность общества в нравственных ориентирах, острый дефицит милосердия и добро­ты в современном человеке заставляют зрителя на этом спектакле по-особому чутко вслушиваться в текст Достоевского. А это очень важно, особенно для молодых!

Вы только представьте повороты сюжета «Бра­тьев Карамазовых», выплеснутые в режим беско­нечных телевизионных ток-шоу… Беда в том, что благодаря навязыванию обывательских стерео­типов российский зритель постепенно разучается слушать и воспринимать целостные, несущие философский посыл рассуждения. Приходится констатировать: клиповое сознание сегодня овладело массами как никакое другое. Публика приучена потреблять всё в предельно упрощённом, сублимированном виде. Воспитывается сознательная леность ума и души.

В этом контексте русская классическая литература выступает (без всякого преувеличения) в роли мощного духовного противоядия. Герои Достоевского, выведенные на сцену, всеми их заблуждениями, страстями, борениями, создают у сидящих в зрительном зале совершенно иную эмоциональную атмосферу. Ощущается дыхание мысли! Такую позицию театра нельзя не уважать.

Считаю, что у Владимира Витько получился серьёзный глубокий спектакль, в котором есть главное — источник духовного света, нравственный центр. Фигура Алёши Карамазова (Дмитрий Цепкин) таковой и задумывалась автором романа. Не часто на театральных подмостках можно увидеть такое убедительное воплощение этого образа. Объёмными, яркими получились работы Кирилла Витько (Иван Карамазов), Apтёма Савинова (Смердяков), Юрия Гребня (Снегирёв). Жаль, конечно, что не так выразительны женские образы.

 

ШЕКСПИРОВСКИЕ НОЧИ, ИЛИ ЧТО УГОДНО

Л.Т.: Панорама премьер 2012 года свидетельствует о том, что на сей раз омскому театральному зрителю повезло с Шекспиром. Однако театром сегодня востребовано исключительно наследие Шекспира-комедиографа. Трагедии не в чести. Зато зрители могут вдоволь насладиться во многом безответственной игрой шекспировского ума, всеми причудливыми переливами его комических сюжетов и невероятными перипетиями, в которых он тасовал пёструю колоду своих героев.

Может быть, несколько особняком стоит имя Шекспира в комической опере «Укрощение строптивой» Виссариона Шебалина. Для многих, вероятно, это была первая театральная встреча с классическим наследием нашего знаменито земляка. Для меня лично — точно первая. И как зрителя меня эта встреча не разочаровала. Я, конечно, понимаю, что факт редкого, а то и редчайшего обращения дирижёров и режиссёров к этой партитуре — свидетельство красноречивое. Многие театральные деятели и не скрывают своего отношения к ней: «Скучная!». Но ведь опера или симфонический концерт нередко бывают таковыми. Есть даже устойчивое выражение, когда необходимо появиться в свете на престижном концерт или оперном спектакле: придётся пойти поскучать.

На мой взгляд, режиссёр Кирилл Стрежнев вместе с дирижёром Юрием Сосниным сделали практически всё, чтобы зритель не засох от скуки. Мне было любопытно, как справится постановщик с задачей перевести всё в эдакое цирковое действо. Честно-то говоря, решение из тех, что лежат на поверхности: термин «укрощение» уж слишком говорящий. И, мне кажется, многих почти тюзовских (прошу прощения у господ из ТЮЗа, это я плохой ТЮЗ имею в виду) ухищрений вполне можно было избежать, лишь иронически обозначив «укротительские» моменты. Однако я с удовольствием слушала двух хороших солистов — Джейму Карапетян и Джени Окропиридзе. Отмечаю: плотная занятость в репертуаре идёт им явно на пользу. Оба заметно выросли и как актёры, и как солисты.

С.Д.: Категорически согласен! Ну разве что добавлю: можно не засохнуть от скуки, но при этом засохнуть от исчерпанности режиссёрского приёма. Это я про цирковой манеж и про расположенных окрест манежа артистов хора в роли зрителей (ролька — не позавидуешь!)… Стрежнев и впрямь попытался сделать всё, чтобы оправдать первое слово в жанре постановки: «Комическая опера». В общем, весьма комично и по­лучилось.

Но есть у меня соображение мистического толка. Известно ведь, что ещё «на берегу» (когда Шебалин работал над «Строптивой») ситуация оказалась весьма специфической: в принципе ком­позитор «дважды входил в одну реку». Сначала он написал оперетту. И это у него не получилось. По­сле чего ещё полтора десятка лет понадобилось, чтобы сочинилась комическая опера (давайте уж прямо скажем: так называемая «комическая»)… В этом и заключается мистичность моего сообра­жения: есть на этой опере (с изначалия) печать «неполётности». В связи с чем грядущие поста­новщики и сценографы будут прибегать не только к манежам да аренам в качестве места действия, но и к уличным кофейням, турецким пляжам и т.п.; а кто-то и до судебного заседания додумается, где, скажем, Катарина станет обвиняемой, и её отпра­вят на перевоспитание к Петруччо… Главное, что­бы солисты были классные. Как в рассматриваем нами спектакле.

Л.П.: Серёжа, думаю, режиссёры будут благо­дарны тебе за набросанные идеи. Но при всём том, согласись: этой работой музыкальный театр совсем не формально отметил юбилей — 100-летие со дня рождения нашего земляка Виссариона Шебали­на. Ведь как ни странно, творчество выдающегося деятеля музыкального искусства, вырастившего целую плеяду талантливых советских композито­ров, до сего момента было практически неизвестно омичам. Постановка шебалинской оперы не только расширяет горизонты представлений о самом ком­позиторе, но и даёт вдумчивому зрителю представ­ление о музыкальных критериях и направлениях пятидесятых годов.

Кирилла Стрежнева, вероятно, можно упрекнуть в слишком буквальной «расшифровке» названия шекспировской пьесы. Но этот опытный, серьёз­ный режиссёр имеет право на поиски современно­го постановочного языка в музыкальном жанре. Он сумел увлечь своей задумкой артистов, которые с удовольствием окунулись во вполне органичную для Шекспира атмосферу шутливых розыгрышей. А уж сколько пластических красок и приспособле­ний приобрели для себя с помощью замечательно­го балетмейстера Гали Абайдулова исполнители главных партий! Умение артистов петь, непринуж­дённо двигаться по сцене в соответствии с хорео­графической партитурой, быть динамичными, не сбиваясь с дыхания, оставаясь естественными, раскрепощёнными — такой опыт дорогого стоит!

В.К.: Я бы добавил вот что. Опера эта чрез­вычайно сложна в исполнении. Может, вокали­сты со мной не согласятся, но мне кажется, что ни одной арии, которая бы легко запоминалась и легко пелась, в ней нет. Когда я слушал эту оперу, у меня в какой-то момент создалось ощущение, что она вообще написана в додекафонической технике, а попробуйте-ка спеть что-нибудь доде­кафоническое! Косвенным подтверждением моего предположения является тот факт, что учениками Шебалина были известные наши композиторы-авангардисты София Губайдуллина и Эдисон Де­нисов. Думаю, что опера эта далась Шебалину чрезвычайно тяжело, настолько вымученными по­казались мне некоторые её части. Да и тот факт, что больше опер он не писал, за исключением ин­струментовок двух опер Мусоргского, говорит о многом — видимо, решил, что не его это жанр. Я это всё к тому, что честь и хвала нашему Музыкальному театру — они достойно осилили весьма непростое произведение. Снимаю шляпу…

С.Д.: Было сказано, что омскому зрителю «повезло с Шекспиром». А я бы так сформулировал: повезло с тем, что в театре для детей и молодёжи есть «Двенадцатая ночь, или угодно» — яркий и художественно целостный спектакль.

Л.П.: Да, «Двенадцатая ночь» в ТЮЗе — это спектакль-фейерверк, спектакль-праздник, спектакль-шутка, но с глубоки подтекстами и современными ироничными параллелями. Борис Гуревич любит разговаривать со зрителями на ярком театральном языке. А тут сам, понимаете ли, Уильям Шекспир. Интересно смотреть, интересно разглядывать и разгадывать. Актёры купаются в своих ролях, и зрители с удовольствием подыгрывают им смехом и аплодисментами. Трудно выделять лучших. Но я бы отметила всё-таки Сергея Дряхлова в pоли Мальволио. Необыкновенно современный, очень пластичный образ, поражающий маниакально-зловещими чертами характера. Причём у актёра сразу несколько масок-ролей внутри его главной роли. Эдакий психологический хамелеон, виртуозно меняющий краски эмоций. Получается необычайно выразительно, притягательно и эффектно!

С.Д.: Понравилась твоя фраза: «Интересно разглядывать и разгадывать». Альянс Гуревича и прекрасного сценографа Марии Брянцевой — великолепен. Многократное перемешивание на сцене огромных разностилевых букв-станков, составленных из названия спектакля, мало того что дарует режиссёру просто фантастическую многовариативность выстраивания мизансцен, но и становится очень необычной метафорой: буквы перемешиваются на сцене — как перемешиваются судьбы персонажей, как перемешиваются многочисленные сюжетно-фабульные «ниточки» шекспировской истории. Могу представить, макая это радость для актёров — лепить образы в таком сценическом пространстве!.. И призыв-рефрен «Играйте!» они, словно только и ждали этой команды, бросаются в «стихию Театра»!.. И лицедействуют! И купаются в этом лицедействе! И два бесспорных для меня «центра обаяния» в спектакле — Ксения Ефремова (Виола) и Сергей Дряхлов (Мальволио)… А ещё хочу сказать отдельное «браво» Борису Гуревичу за придуманный им финал (трижды смотрел «Двенадцатую ночь» в ТЮЗе, и, признаюсь, каждый раз от финала просто дыхание перехватывало): персонажи радостно выбегают на авансцену — и вдруг… перестают быть персонажами, становятся просто актёрами, они смотрят в тёмный провал зрительного зала, они замерли, как в «стоп кадре», улыбки давно исчезли, в глазах — тревога и как будто осознание чего-то неведомого всем нам… и они бегут, от зрителя, в глубь сцены, а там — такой же тёмный провал… и нет выхода… и это судьба.

Л.К.: Мне думается, что шекспировская комедия — удачный выбор Бориса Гуревича и с педагогической, и с xyдoжecтвeнной точки зрения. Этот материал даёт возможность режиссеру поработать с молодежью, что называется «по школе», а с другой стороны, открывает простор для режиссёрской фантазии, которой Борису Робертовичу, на мой взгляд, не занимать. А что касается педагогических задач, здесь, думается, есть ещё над чем поработать. Мне показалась довольно заметной разница в профессиональном уровне молодых исполнителей, только постигающих азы актёрской профессии, и признанных мастеров старшего поколения. Это относится и к сценической речи молодых актёров, и к умению максимально концентрироваться и быть включённым в происходящее на всём протяжении сценического действия.

Стоит отметить высокую постановочную культуру спектакля, в котором все выразительные средства, объединённые волей постановщика, работают на реализацию художествен­но замысла: история всепобеждающей силы любви показана сквозь призму праздничного карнавала.

Своими постановками в Омске (а среди них «Хитроумная влюблённая» Лопе де Веги, «Орфей и Эвридика» Жана Ануя) Борис Гуревич доказал, что не просто свободно владеет режиссёрской профессией, но и обладает солидным культурологическим багажом, позволяющим ему экспериментировать и с формой, и с содержанием, играть со смыслом.

Сценическая форма «Двенадцатой ночи» крепко сбита (уже упомянутые буквы-трансформеры), что удачно подчеркивает игровую стихию, которая по замыслу режиссёра должна царить внутри этого постоянно меняющегося, словно ускользающего пространства. Эмоциональный заряд всему театральному действу придаёт музыка увертюры Исаака Дунаевского к кинофильму «Дети капитана Гранта», полная оптимизма, неукротимой энергии, жизненной силы, практи­чески полностью звучащая в начале спектакля. Правда, в результате следующая за прологом сцена оказывается на несколько уровней ниже по эмоциональному звучанию — и это, на мой взгляд, явилось одним из немногих просчётов спектакля.

Мне понравился в спектакле образ шута Оливии, созданный Никитой Пивоваровым: умный, ироничный и вместе с тем грустный шут, который, несмотря на молодой возраст, сумел философски осознать несовершенство мира. Его фирменная фраза «Играйте!», обращенная одновременно и к коллегам актёрам, и к публике, сидящей в зрительном зале, ставшая ключевой в смысловом отношении для всего спектакля, сродни знаменитому «горинско-мюнхаузенскому»: «Улыбайтесь, господа!» (после чего так и хочется мысленно добавить: «И вы поймёте, что мир прекрасен!»). Для меня образ шута стал своеобразным камертоном всего спектакля.

 

Л.Т.: На мой взгляд, самой значительной и самой, извините за тавтологию, шекспировской работой по Шекспиру получился «Сон в летнюю ночь» в театре «Арлекин». Постановка замечательного эстонского режиссёра Рейна Агура хороша с разных точек зрения. Во-первых, она содержательна и красива. Во-вторых, в ней весьма грациозно сплетены две эстетики — драматического и кукольного театра. Режиссёр великолепно расправился с довольно придурковатым текстом (простите мою резкость, Ваше величество господин Шекспир! Но все эти заморочки необязательных разговоров, эти перипетии сказочных влюблённостей… Одна только сюжетная линия с любовью женщины к ослу чего стоит!) этой комедии. В-третьих, постановщику удалось вызволить и предъявить целую гамму сценических красок — таинственность, потусторонность и приземлённость действа, агрессивность, грубоватость и романтичность отношений героев, зажатость обстоятельствами и свободные порывы. Какой продуктивный получился театральный альянс! Как повезло «арлекиновским» актёрам, что их пути пересеклись с Рейном Агуром! Работа с мастером, думаю, не только отразилась на создании конкретного художественно убедительного спектакля, но, без сомнения, отзовётся и в дальнейшей работе. Чудесный результат фестивальной практики: ведь именно на фестивале «В гостях у «Арлекина» произошло реальное знакомство омичей с эстонским режиссёром.

 

С.Д.: Я тоже рад «везению», связанному с прикосновением актеров к режиссуре Агура. И особенно рад, что у талантливой и многоплановой актрисы Елены Фалалеевой наконец-то появился полновесный, масштабный, бенефисный ролевой материал и Елена предстала в роли «Елены, влюблённой в Деметрия»…

 

Будем считать, что в 2012-м году Шекспиру по­везло в Омске трижды: повезло со Стрежневым, Гу-ревичем и Агуром. Ну а то, что с актёрами омскими повезло, — давно уже аксиома.

В.К.: Сразу отмечу, что «Сон в летнюю ночь» — безусловная удача «Арлекина», тем не менее я, на­верное, возьму здесь на себя роль «злого следова­теля» и скажу о вещах, которые, на мой взгляд, дела­ют спектакль менее цельным и ярким. Сидя в зале, я в какой-то момент поймал себя на кощунственной мысли: мне подумалось, что в этом спектакле куклы -лишние. Актёры-кукольники проявили себя не­заурядными драматическими актёрами, было ощу­щение, что все страшно истосковались именно по ролям драматическим — с таким азартом и наслаж­дением каждый их них исполнял по три-четыре роли. А как только в дело вступали персонажи-куклы, дей­ствие как-то притормаживало, начинала доминиро­вать какая-то иная театральная эстетика, отличная от той, которую мы наблюдали только что. И ещё. Мне показалось, что отдельные картины плохо увя­заны друг с другом, ощущения связного театрально­го действа у меня не создалось…

Л.К.: Не могу не возразить по поводу реплики о «придурковатом тексте» шекспировского «Сна в летнюю ночь». Он, конечно, не нуждается ни в какой реабилитации, но, по-моему, общеизвест­но, что это одно из самых поэтичнейших произве­дений Шекспира. Как говорил американский поэт Эдгар По, «когда я стараюсь определить, что такое поэзия, я вспоминаю Титанию и Оберона». Другое дело, что в спектакле мы не всегда могли насла­диться изумительными красотами поэтического текста, рассыпанными драгоценными блёстками буквально на каждой странице пьесы. Может быть, этому помешал стремительный темпоритм дей­ствия, а может, актёрам не хватило технического владения искусством сценической речи, позволя­ющей донести поэтический смысл, сохраняя при этом темп сценического действия.

Хотя в главном я согласна с мнением, что спек­такль состоялся и в нём, безусловно, присутствует шекспировкий дух. По поводу режиссуры. Основную тему «Сна в летнюю ночь» — метаморфоз, ковар­ства и прелестей любви — режиссёр рассматривает сквозь призму барочной эстетики, ненавязчиво под­чёркивая, что всё, что мы сейчас увидели, может быть всего лишь сном, игрой нашего воображения. Я солидарна с мнением, что общение и работа с режиссёром, представителем европейской теа­тральной школы, способствует обогащению твор­ческого потенциала актёрской труппы. Несмотря на то, что с момента премьеры прошло уже девять месяцев, исполнители сохраняют «свежесть чувств и зренья остроту». Играют с удовольствием, и я бы даже сказала с азартом, что, безусловно, переда­ётся и в зрительный зал.

Л.П.: Эта шекспировская пьеса просто иде­ально соответствует богатейшим возможностям, духу и стилистике театра кукол. Какие яркие шек­спировские типажи предстали перед нами в этой постановке! Спектакль завораживает ощущением свежести, нестандартными в хорошем смысле сло­ва постановочными ходами, обаянием атмосферы розыгрыша и волшебства.

 

КЛАССИКА ПОЁТСЯ И ТАНЦУЕТСЯ

Л.Т.: Так или иначе тема классики связана со всеми представленными в афише фестиваля музыкальными постановками. Кроме «Укрощения строптивой», мы увидели объёмную версию мюзикла Александра Кулыгина по драме Островского «Без вины виноватые». Валентина Шершнёва, исполнительница главной роли — известной актрисы Кручининой, следуя режиссёрской версии Владимира Подгородинского, переместила акценты: в спектакле создан не столько образ большой актрисы, обременённой славой, поклонением и любовью почитателей, сколько образ женщины с трудной судьбой, образ матери, в перипетиях судьбы обретшей сына.

Л.П.: Театралам памятна постановка 1997 года. Тогда режиссёр Владимир Подгородинский именно на сцене Омского музыкального осуществил постановку мюзикла Кулыгина по пьесе великого русского комедиографа. Валентина Шершнёва стала первой исполнительницей роли Кручининой в музыкальном жанре. Режиссёр признавался, что именно эта актриса стала для него адекватным и идеальным воплощением образа героини Островского.

Новая постановка с новой сценографией и хореографией по мысли постановщика приобрела более современные посылы, стала более динамичной и стремительной — совсем в духе XXI века. Хотя такой замысел пришёл в некоторое противоречие с оформлением спектакля в духе роскошной барочной стилистики иного века. В силу театральных условностей в оформлении сцены появился налёт искусственности.

Зато в этом спектакле произошла важная для труппы тетра встреча двух актёрских поколений. Молодые артисты получили бесценный шанс «купаться» в волнах русского классического репертуара и работать рядом с большими мастерами музыкальной сцены. Старая гвардия не просто тряхнула стариной, но дала своеобразный мастер-класс младшим коллегам. И он пошёл всем им на пользу: молодые исполнители явно выросли со времени премьерных показов.

 

Валентина Шершнёва в своей нынешней Кручининой сумела найти новые психологические краски. И сделала это очень убедительно.

В.К.: У меня осталось двойственное ощущение от сценографии этого спектакля. Обрамление сцены производит ощущение некой чужеродности времени и месту действия, кажется, что эти декорации попали сюда из какого-то другого спектакля. В то же время не могу не отметить удачное цветовое решение костюмов, особенно это заметно в массовых сценах — пастельная гамма в одежде и главных героев, и хора производит впечатление большой картины хорошего художника, обладающего высоким чувством меры и тонким ощущением цвета.

И конечно, надо отметить уровень вокала — музыкальный материал мюзикла Александра Кулыгина даёт широкий простор для демонстрации мастерства исполнителей не только в сольных партиях, но и в дуэтах, и в трио. А дуэту Валентины Шершневой и Владимира Никеева я бы поставил пятёрку с плюсом.

 

Л.Т.: Продолжились взаимоотношения с классикой и в балете, безыскусно названном «Карбышев», хотя можно было бы этот спектакль именовать как-то иначе, например, «Человек из легенды», вспомнив омский телевизионный фильм о Карбышеве. Этот балет, ставший дипломной работой выпускницы ГИТИСа, начинающего хореографа Надежды Китаевой, основан на музыке Дмитрия Шостаковича. И роль музыки в нём действительно главная. Глубоко драматичная, отразившая многие трагические события XX века, она создаёт поле напряжённости на сцене и помогает артистам в обрисовке образов. Постановщику удалось, на мой взгляд, избежать полной схематичности и карикатурности (темы, связанные с фашистами) в хореографии. Ко­нечно, центром спектакля стал образ легендарного генерала Дмитрия Михайловича Карбышева, с не­вероятной отвагой созданный Андреем Матвиенко. Самое замечательное то, что история получилась внятная, судьба героя по-настоящему волнует. Во­обще, это спектакль с сильным эмоциональным по­лем.

Л.К.: «Карбышев» заявлен как героический ба­лет. В связи с этим в общей композиции спектакля мне не хватило массовых сцен, которые помогли бы высветить подлинный масштаб событий, взятых за основу. Вместе с тем на этой постановке очень явственно можно почувствовать, что публика исто­сковалась по героической тематике. Музыкальный театр, вопреки расхожему мнению о своём назна­чении развлекать, ищет и находит темы, заряжён­ные героической патетикой и гражданской идеей. Воспеть через музыку Шостаковича, гениального летописца главных катаклизмов, пережитых чело­вечеством в XX веке, через хореографию, балет­ную пластику, документальный видеоряд мужество и героизм выдающейся личности генерала Кар­бышева — задача в высшей степени благородная. Исполнитель заглавной партии Андрей Матвиенко и вся труппа балета блестяще справились с этой задачей.

С.Д.: Насмотревшись в своё время на бутафор­ские пушки и на чистеньких отутюженных солдат, совершающих «подвиг народный» в героических постановках Музыкального театра, долго не мог избавиться от чувства боязни перед просмотром каких бы то ни было спектаклей, связанных с те­мой Великой Отечественной. И тем радостней, что балет «Карбышев» окончательно избавил меня от этой боязни. Почти безупречный «угол зрения», найденный Китаевой. Почему «почти»? Считаю, что в репетиционный период спектаклю не поме­шало бы присутствие военного консультанта (под­править некоторые «формальные частности»), а также — «взгляда со стороны», дабы убедить мо­лодого хореографа не включать в метафоричный по своей стилистике балет документальные кадры из фильма «Обыкновенный фашизм» (и не потому, что это «лобовое» решение, а потому, что это как минимум противоречит выбранному жанру да ещё и заставляет думать о вечной проблеме условно­го и безусловного на сцене). Да и редактора к ра­боте над текстом либретто неплохо было бы под­ключить, чтобы вопросов не возникало у зрителей, читающих программку (ну, например: «Летний день в воинской части. Солдаты и полковник Сухаревич весело проводят время со своими подругами»)… А в остальном — аплодисменты театру!..

Да, ещё вот о чём: меня впечатлила харизма-тичность солистки балета Анны Марковой (Лидия, жена Карбышева); уже не первый раз замечаю -всё, что бы ни исполняла Анна, так или иначе пере­растает образ, становится символом, метафорой. В общем и целом, действительно, это спектакль, оставляющий яркое эмоциональное впечатление.

Л.П.: Сергей, ты же прекрасно знаешь, что ис­кусство вообще (а искусство хореографии в осо­бенности) во многом строится на великой магии условностей. Константин Сергеевич, изрекая своё знаменитое «Не верю!» дал дорогу бесконечному процессу доказательств обратного, в который вовлечены поколения постановщиков с одной стороны и зрителей — с другой.

Меня в спектакле «Карбышев» покорила именно сила морально-этических и художественных доказательств, которыми воспользовалась в своей работе молодой хореограф. Иначе ни Андрею Матвиенко, ни Анне Марковой не удалось бы с таким эмоциональным накалом создать образы Карбышева и его жены Лидии.

Особое браво за отвагу, с которой Надежда Китаева взялась за разработку такого серьёзного материала. Она сумела артистов балета сделать своими союзниками, вдохновив их на абсолютную самоотдачу и самоотверженность.

Героический балет — очень непростой жанр со множеством подводных камней. Но в результате получилась одухотворённая хореографическая поэма во славу воинского и человеческого подвига генерала, ставшего олицетворением мужества и несгибаемости духа. Думаю, это тот случай, когда не зазорно употребить высокие слова.

 

В СИТУАЦИИ «МЕЖДУ»

Л.Т.: Именно напряжённого эмоционального поля не удалось, мне кажется, создать Ринату Бекташеву в спектакле «Кармен» в «Пятом театре», хотя знаменитая мировая история инфернальной женщины рассказана с применением большого количества пластики, не балет, конечно, но танцуют, кажется, все. И вышло так, что от драматического действа ушли, а убедительного хореографического сочинения не получилось. Действие пробуксовывает между жанрами. Хотя актёры стараются и делают всё возможное, чтобы спасти ситуацию, увы, не их вина в том, какой результат получился…

С.Д.: То бишь, опять — «без вины виноватые»… Странно, что режиссёр не обозначил себя как автора инсценировки (или, может, кто-то другой её делал?). В ней, собственно, всё и дело — а точнее, в явном изначальном отсутствии профессиональной инсценировки как драматургической основы. В итоге — сценический хаос из «театра рассказчика», «сцен из новеллы», «хореографических картинок», а также смешавшихся в кучу «коней и трепетных ланей» и абсолютно разных способов актёрского существования: от недобрехтовского отстранения у Хосе до недовахтанговской театральности Кармен; от недостаниславской психологичности Писателя до недоэйфмановской экспрессии трёх Быков… И плюс к этому — не уходящие из твоего подсознания совершенно дичайшие вирши, прозвучавшие в начале спектакля на фонограмме, с убойной рифмовкой «с ума — душа» («Слёзы Кармен сводят с ума … // Никому не нужна душа») и констатацией в финале оных стихопотуг: «Кармен — просто больна». В итоге — вопрос на вопросе…

Пришёл, между прочим, после спектакля домой, достал с книжной полки томик Мериме и, продолжая думать о спектакле-хаосе, прочёл первые строчки новеллы (очень забавно получилось и «адекватно»): «Мне всегда казалось, что географы сами не знают, что говорят, помещая поле битвы при Мунде в стране пунических бастулов, близ теперешней Монды, милях в двух к северу от Марбельи». Конец цитаты.

 

Л.П.: Между тем, образ Кармен просто идеально ложится на актёрскую индивидуальность Марии Долганёвой. Прекрасные внешние данные, грациозность, внутренняя эмоциональная пружина, умение работать на контрастных красках… Увы, постановщик, похоже, не сумел как следует всем этим распорядить.  Переведя значительную часть действия в плоскость искусства пластики, он невольно бросил вызов знаменитой «Кармен сюите». А соревноваться в стилистике танца с Майей Михай­ловной Плисецкой, по-моему, не только опасно, но и просто бес­смысленно.

Действительно, знойные испанские наигрыши и танцеваль­ные коды создают атмосферу чувственности, такую важную для контекста происходящих в новелле Мериме событий. Но в драматических сценах роковое притяжение Кармен и накал чувств Хосе явно ослабевают. К тому же, если не знать сюжета, то в режиссёрской трактовке можно заблудиться. Писа­тель, задействованный поначалу, к финалу просто исчезает со сцены. Вот и думай: зачем он понадобился постановщику?..

Л.Т.: В таком же промежуточном состоянии застрял спек­такль «Очи чёрные» уже несуществующего театра-студии Александра Гончарука, но включённого в афишу до того, как было изменено название и появился новый художественный руководитель коллектива. История о тяжёлой жизни проституток, написанная Александром Ивановичем Куприным в трагической тональности, с глубоким сочувствием, с неизбывной в таких случаях тоской по чистоте любовных отношений, трансформирована в жанр ресторанного шоу-варьете с пикантной приправой в виде сюжетов о страданиях падших женщин. Причём страдания щедро иллюстрируются во всю ширь раз­двинутых ног, с душераздирающими признаниями во время исполнения своих профессиональных обязанностей. Мне искренне жаль бедных юных актрис, столь нещадно эксплуатируемых режиссёром Анной Бабановой. И главные вопросы — именно к режиссёру и к тем, кто выступил со странной инициативой постановки именно «Ямы» Куприна в этом молодёжном театре.

 

Л.К.: Согласна, предлагаемые обстоятельства данного материала оказались слишком сложными для молодых исполнителей. Они в достаточной мере овладели техническими средствами, чтобы передать внешний рисунок роли, но создать образ, драматический характер, исходя из психологии своего персонажа, многим из них пока трудновато. Хотя уверена, что режиссёр, обращаясь к столь неординарному материалу, не могла не ставить перед молодёжной труппой задачи добиться убедительного перехода от внешнего изображения «свинцовых мерзостей жизни», обильно сдобренных в спектакле пошловатым ресторанным шансоном, к внутреннему трагизму существования юных жертв насилия. Но в своем режиссёрском решении Бабанова, как всегда, изобретательна, умеет удерживать зрительское внимание за счёт контрастного переключения. Ударным получился чисто вставной танцевальный номер в исполнении Анжелики Варкуте. Её героиня, выполняющая в «весёлом доме» Анны Марковны (артистка Татьяна Прокопьева) роль экономки и по совместительству надсмотрщицы за девушками, постоянно носящая монашескую одежду и всем своим видом демонстрирующая аскетизм и воздержание, неожиданно пускается в пляс, лихо исполняя зажигательный танец с элементами канкана.

Пластическое решение спектакля принадлежит Игорю Григурко, прекрасно знающему выразительные возможности человеческого тела. Иногда казалось, что в эпатажных сценах спектакля, как будто сознательно рассчитанных на провокацию, он балансирует на грани дозволенного. Тем не менее, ему удалось, на мой взгляд, остаться в рамках художественной эстетики. И ещё — такое впечатление, что этот дерзко-эпатажный спектакль был задуман и вы­страивался ради пронзительного финала, в котором девушки предстают в белых одеяниях, отрешённо-неземные, полные беззащитной женственности, словно сильфиды, влекущие прочь от приземлённой порочной обыденности. Складывается впечатление, что такой приём позаимствован режиссёром из романтического балета. В целом эта удачная режиссёрская находка не может по своему удельному весу перевесить социально-криминальную драму Ярославы Пулинович, но делает попытку перевести сценическое действо в другую плоскость и осмыслить его в ином, поэтически-философском плане.

С.Д.: Люба, ты, конечно, извини, но если бы я не видел «Очей чёрных» и просто послушал тебя, то по­нял бы, что спектаклю уже гарантирована «Золотая маска». Ну о чём ты говоришь? По сути о том, что тебе достаточно режиссёрских «контрастных переключе­ний», ударного «чисто вставного» танцевального номе­ра и «сильфидных» одеяний, чтобы оправдать, извини, пошлость. Ты, наверное, сейчас удивишься, но я не о той пошлости говорю, которая «на грани дозволенно­го» и в которой ты вдруг увидела художественную эсте­тику. Я о другом — о пошлости по отношению к повести Куприна, о пошлости по отношению к Слову, когда на протяжении всего спектакля я периодически слышу из уст персонажей дурновкусные армейские анекдоты из 1970-х, да ещё не менее дурновкусные филологи­ческие пассажи типа «и биться сердце перестало». И это — «вкрапления» в повесть Куприна!.. Но почему-то склонен думать, что Анна Бабанова к сему не при-частна. Точнее, очень хочу верить, что не причастна. Как и писатель Куприн не причастен к шлягеру «Очей чёрных» — песенке «Чубчик кучерявый». Как и Василий Макарович Шукшин не причастен к инсценировке сво­их рассказов в «Галёрке»…

 

НА ТОМ БЕРЕГУ…

 

Л.Т.: В том варианте спектакля «Василий Шукшин», что мы увидели в «Галёрке» в ходе фестиваля, мне кажется, ещё не обретена именно шукшинская интона­ция, в которой чуднЫм и чУдным образом намешаны любовь, обида, жалость, боль, куражность, отчаянье, всё то, что мы понимаем и чувствуем у Шукшина -его любование своими героями и это ё…(!), что ж мы такие-то?!

С.Д.: Трудно сейчас обрести ту самую шукшинскую интонацию, когда спектакль уже, что называется, за­строен. Есть определённая изначальная фальшь: если так называемым рассказчиком обозначается, что мы сейчас станем причастными к судьбам жителей, кото­рые родом «оттуда», — то ведь ясно, что роли у всех актёров должны быть «штучными» (ну не могут при такой «прологовой» заданности актёры исполнять по несколько ролей! Фальшь!). Но не это главный прокол спектакля, равно как и «сопутствующие» ему проколы (опять неуютная и «никакая» сценография, опять «не­драматургическая» инсценировка). Главное — никто не подсказал режиссёру, что спектакль лучше бы назвать строчкой из стихотворения Рубцова: «Это на том бере­гу…» (кстати, когда-то Вампилов «подсказал» Витько: «Прошлым летом в Чулимске» — и звёзды сошлись!). И тогда бы, думаю, всё сразу же потекло-понеслось к этой строчке про «тот берег», а»не к идиоматическим частуш­кам под номерами «Первая», «Вторая» и т.д. А в итоге получилось, что от всего спектакля только это и оста­лось в памяти — актёрский финал и песня рубцовская:

«…Где тут погост? Вы не видели?

Сам я найти не могу.

Тихо ответили жители:

— Это на том берегу».

До слёз… Больно… Но получилась песня эта не как финал или кульминация — а как «вставной но­мер» к спектаклю, который был, увы, мимо Шукшина…

 

Л.К.: У меня более позитивное впечатление от этого спектакля, несмотря на производственные трудности, в которых существует театр и которые не могут не сказаться на художественном резуль­тате. Маленькая, не оборудованная сцена Дома ак­тёра, отсутствие технических возможностей… При этом верность режиссёра излюбленной теме, при­стальному вниманию к судьбам простых людей, в которых раскрывается многообразие человеческих характеров, не может не вызывать уважения. Вла­димир Витько работает в знакомой нам и по другим его спектаклям стилистике.

Л.П.: В этой постановке появление персона­жа «от автора» изначально логически оправдано. Он «цементирует» инсценировку, перебрасывает мостики от рассказа к рассказу, подаёт необходи­мые ремарки. Но как хочется в этот момент услы­шать именно шукшинскую интонацию, поймать тот вдумчивый взгляд-прищур, через который Шукшин любовался своими земляками и приглашал полю­боваться читателей, зрителей. Тут есть над чем по­работать актёру Антону Ковалёву, ведь через него, как через эмоциональный камертон, происходит настройка всего спектакля. Но пока тон Шукшина-рассказчика им не найден.

Возможно, из-за зажатости скромным простран­ством сцены постановка буквально вписывается в стилистику радиотеатра. Приходится больше слушать текст, чем следить за действием героев, сменой мизансцен. А ведь Шукшин — автор чрезвы­чайно театральный. Он великий придумщик, фан­тазёр, мастер интриги. Уж не говоря о том, какой это потрясающий рассказчик. Такого разноплано­вого шукшинского наполнения в спектакле как раз и не хватило.

В этом смысле эталонным и незабываемым остаётся галёркинский спектакль «Сергей Есенин». Вот где всё убедительно состоялось, очаровав ат­мосферой, куражом, высоким трагизмом, светлой грустью и тонким лиризмом.

В.К.: Мне кажется, беда этого спектакля не в том, что сцена Дома актёра маленькая и не имеет технических возможностей, присущих театрально­му залу. Беда в другом: спектакль грешит эклектич­ностью. Песни под гитару — это не для героев Шук­шина. Балалайка, гармошка — да, но не гитара. Да и частушки, хоть, вроде, и заявлены как деревен­ские, создают у меня почему-то ощущение часту­шек городских, а это совсем другой коленкор. Ну и, безусловно, совсем не попал в шукшинский ха­рактер персонаж, названный «от автора». Какой-то он бодрый, весёлый и энергичный, ну прямо какой-нибудь комсомольский секретарь из произведений советских писателей-псевдодеревенщиков. Шук­шиным тут и не пахнет.

И ещё. Эстетике рассказов Василия Шукшина, как правило, были не присущи персонажи, срыва­ющиеся на крик. Вспомните — его герои не кричат, они больше рассуждают — иногда лукаво, иногда обидчиво, иногда недоуменно, иногда философски. Могут, конечно, в драку кинуться, но опять-таки без ора. Замечательный актёр Юрий Гребень, играю­щий в спектакле несколько ролей, в ряде случаев митингово-патетически форсирует голос почти до предела, чем, на мой взгляд, сильно смазывает об­разы своих героев.

 

Л.Т.: В афише фестиваля был ещё один спектакль, данный по рассказам. Это «Детвора» в Северном драматическом театре имени Ульянова. Константину Рехтину вместе с его молодыми артистами, отважными, готовыми предстать и смешными, и грустными, и комильфо, и нелепыми, уже в которой раз удалось передать чеховскую интонацию в новой постановке, сочинённой по рассказам Антона Павловича. Ну невозможно без смеха смотреть, как Василий Кулыгин, только что бывший степенным папой, пытающимся давать жизненные уроки сыну, вдруг предстаёт уморительным фыркающим псом. А Ольга Горбунова по-разному хороша во всех сюжетах. И практически все актёры «подключены» к Чехову, они в каждом эпизоде помнят — про что и зачем играют. И спектакль получился простой, чистый, забавный, пронзительный.

Л.П.: Спектакль абсолютно ансамблевый по духу и исполнению, с такой тонкой чеховской игровой атмосферой. Успеваешь и посмеяться, и погрустить, и порадоваться, и задуматься. А как здорово продумана сценография, костюмы персонажей, оформление программок. Кубики с азбукой, из которых на глазах у зрителей возникают названия чеховских рассказов — какая яркая и убедительная метафора мира детства. Той поры, когда всё в новинку. Когда, как азбуку по складам, начинаешь читать то, что тебя окружает, делать свои маленькие и большие открытия, постигать сложную стилистику человеческих отношений. В «Детворе» у зрителей на глазах взрослые люди превращаются в детей, и ты этому перевоплощению абсолютно веришь, потому что это сделано талантливо и не фальшиво. Браво и режиссёру, и его постановочной группе, и, конечно же, замечательным тарским артистам — настоящим сотворцам этого спектакля!

М.А.: Окунаясь в мир детства (а оно всегда находится в отдельной маленькой стране), как будто заново начинаешь взрослеть и понимаешь, что нам, как и нашим детям, сегодня катастрофически не хватает открытости, искренности, непосредственности, светлого ожидания чуда, восторга, лёгкости общении и большой дружбы…

Время развёрнуто в сторону внутреннего разрушения, но стремление расшифровать взрослыми детскую натуру никогда не затеряется в суете и равнодушии наших дней. Взрослые всегда хотят вернуться в детство, а дети быстрее стать взрослыми. Чеховские мальчишки и девчонки — самые счастливые на земле, они далеки от параллельного мира непонимания и фальши взрослых, у них на всё свои ответы. Взрослый взгляд режиссёра на детвору уносит нас в тихий уголок немеркнущего света, где торжествуют доверие, милосердие, познание самого важного, как первых букв алфавита, из которых предстоит составить главные слова в жизни, способных вершить судьбу, наполняя её человеческим счастьем. Финал спектакля стал праздником для души: появление главного символа любого семейного торжества — рождественской ёлки с множеством цветных огней. Мне представился дом, где много светящих и потухших окон, звучат всё новые чеховские истории о доме, где все в ожидании праздника, появится свет и в других окнах, праздник обязательно будет — ёлочка, зажгись!

С.Д.: «Ах, ёлка, ёлка!»… Прошу прощения, это я про другое вспомнил. Так вот, провокационная «добавочка» к романтическому монологу Марины: а потом подрастут «чеховские детишки и станут такими же «идиотиками», как ряд мольеровских персонажей…

МОЛЬЕР ВОСТРЕБОВАННЫЙ

Л.Т.: Вот что подумалось в связи с Мольером: при нынешнем состоянии общества, сбившегося со всех нормальных ориентиров, озабоченного поиском личной выгоды, погрязшего во лжи, театру совершенно впору обратиться к таким сильным средствам, как тексты велико­го французского комедиографа. И явленные в афише фестиваля «Тартюф» Северного театра и «Шалый» Лицейского представляют собой разной степени концентрированный коктейль сатиры, драмы и свободного театрального зрелища. Ак­цент на последнем из названных составляющих сделан «лицеистами». Хочу добавить к тому, что было сказано про этот спектакль, достаточно вы­разительно представленный Светланой Нагнибедой в предыдущем номере «Омска театрально­го», одну деталь: художественный руководитель Лицейского театра Сергей Тимофеев привносит в свои постановки много того, что можно имено­вать «экшен» или «экстрим». Ну не в прямоли­нейном значении, а если иметь в виду сюжет с быстро сменяющими друг друга действиями и «действия на пределе возможного». Мы это на­блюдали в «Альпийской балладе» и продолжили поражаться тому, как актёры двигаются, в каких рискованных физических перипетиях участвуют в спектакле по Мольеру.

С.Д.: Зато какой классный «экстрим» для пси­хофизики актёрской привнёс Тимофеев! Но тут, впрочем, парадоксальное произошло: при всей за­мечательности дуэта Горчаков — Точилов (хозяин — слуга), всё завершилось лично для меня тем, что я в разговорах о «Шалом» уже не раз машинально оговаривался и называл спектакль «Маскариль»…

Лида, хочу спросить: а что ты имела в виду под «рискованными физическими действиями»?

Л.Т.: Известно, что в контрактах современных артистов есть такой пункт, как «особые условия ра­боты». Это, к примеру, когда в ходе спектакля актёр выходит на сцену обнажённым. Так вот к «лицеи­стам» можно вполне применять этот пункт: то он должен не просто упасть, а прямо грохнуться на сцене, то получить палкой по лбу так, что красная шишка тут же вскочит, приводя зрителей в состоя­ние сочувственного изумления.

М.А.: Всё это так. Но главное, что «Шалый» у Сергея Тимофеева — стильный, заводной, краси­вый спектакль. Маскариль в исполнении Евгения Точилова — незабываем! Тонко чувствующий умный актёр (и Точилов, и Маскариль), который должен бесконечно искать всяческие хитрые уловки, чтобы добиться цели, оказывается и глубоко мудрым, и прагматичным, и находчивым. Точилов играет так, что мы невольно (по его глазам и виртуозной игре) можем предположить, что выкинут дальше участни­ки действия… И всё это очень напоминает весь наш сумасшедший мир, когда в безумной игре должен быть один здравомыслящий, стойкий, уверенный (даже порой в непредсказуемой ситуации) человек…

Л.К.: «Шалый» получился вполне мольеровским по духу. Опять же понятен выбор режиссёром этого материала, который представляет собой велико­лепную школу актёрского мастерства. Целое со­звездие удачных актёрских работ, во главе, конеч­но, с Точиловым Маскарилем!.. И вопреки всякой логике и законам жанра, в финале хотелось видеть именно его сполна вознаграждённым за все подчас тщетные усилия и попытки составить счастье дру­гих людей.

 

В.К.: Думаю, что омичам повезло в этом году с пьесаит Мольера. И спектакль лицеистов, и «Тартюф» Северного драматического театра — цельные и яркие работы, которые не стыдно показать и на столичных сценах (если я тут и преувеличил, то не шибко). Чья здесь заслуга — то ли драматурга, ибо надо уж сильно постараться, чтоб испортить Мольера, то ли режиссёров, но факт налицо. Казалось бы — ну чего нового можно обнаружить в «Тартюфе», которого ставят чаще других пьес Мольера? Однако Константин Рехтин сумел повернуть пьесу неожиданной стороной. Не знаю, специально ли так было задумано, или получилось случайно в условиях небольшой численности тарской труппы, но весьма отдалённое внешнее сходство Алексей Лялина, играющего Тартфа, и Василия Кулыгина, играющего Оргона, навело меня на неожиданную мысль — Тартюф и Оргон — это две ипостаси одного героя, один человек, временно раздвоившийся. Да, и действительно – в каждом человеке намешано много чего и иногда в совершенно экзотических сочетаниях.

Конечно, это не совсем про Тартюфа и Органа, но я почему-то вспомнил слова Жанны, д’Арк из пьесы Жана Ануя «Жаворонок». Она отвечает инквизитору, сказавшему, что человек грешен и гадок: «Да, мессир, он грешит, он гадок. А потом вдруг, неизвестно почему, выйдя из дома разврата, он бросается под копыта взбесившегося коня, чтобы спасти незнакомого ребёнка, и спокойно умирает с перешибленным хребтом …». Извините, коллеги, не удержался — любою пьесы Ануя. Возвращаясь к Тартюфу – Оргону, хочу оказать, что глупость Оргона и его бессердечие к своим близким не намного лучше ханжества, лицемерия и цинизма Тартюфа. Так что они не антиподы, а по сути близнецы-братья. Такие вот мысли Кулыгин с Лялиным мне навеяли

В спектакле немало удачных актёрских работ, особо запомнилась мне Марианна в исполнении Ольги Горбуновой, этакая клоунесса из фильмов Феллини — наивная и лукавая одновременно. Хороша задорная и заводная Дорина — Анастасия Хитрова, хотя иногда мне казалось, что в спектакль неведомым образом попала хохлушка из «Свадьбы в Малиновке».

Не могу не сказать о том,что вызывает в спектакле неприятие. С каких-то пор на театре повелось привносить в спектакли, в которых действие происходит сто, двести, триста лет назад, какие-то предметы и приметы из сегодняшней нашей жизни. Предполагается, видимо, что таким образом режиссёр протягивает ниточку из прошлого в настоящее, намекая, что за многие сотни лет ничего в людских характерах не изменилось. На мой взгляд, этот приём, переходящий из спектакля в спектакль — дурной тон, идущий от недоверия к умственным способности зрителя, не умеющего провести простейшие аналогии и сделать правильные выводы. Вот и в «Тартюфе», Оргон и Тартюф играют в бадминтон. Ну, ей богу, лишнее это.

С.Д.: Если бы мне предложили сочинить эссе по поводу «Тартюфа» в Северном драматическом театре, то я озаглавил бы его так: «Реабилитация Тартюфа». При этом абсолютно согласен с Владимиром Копманом, для которого Оргон и Тартюф были в спектакле «двумя ипостасями одного лица».

Кто он, главный герой в спектакле Рехтина, сыгранный Алексеем Лялиным? Вечный странник. Печальный романтик. Не Дон-Кихот, разумеется, а обаятельный и грустный Остап Бендер а ля Челентано среди «семейки Адамсов». И сопровождающая спектакль французская незамысловатая песенка «Бобо» — она как раз о состоянии души Тартюфа, бесприютной и неприкаянной «души художника». Там ведь, если подстрочник перевода посмотреть, — «…я иду вдоль железной дороги… мои мысли словно застыли… мне плохо в деревне, мне плохо в городе… я слишком хрупок… мама, ты называла меня в детстве «Бобо», потому что мне часто было больно… мне плохо на сцене, мне плохо в жизни…». Такая вот комедия, однако. Такой вот, однако, непостижимый Рехтин Константин, которого «бросает» из комедий Игоря Буторина — да сразу же к самому Жану-Батисту…

И вообще нынешний фестиваль-конкурс за­помнился весьма выраженной тенденцией к пространственно-временному экспериментирова­нию с классикой: гольдониевский лжец — в Италии времён неореализма; мольеровский Тартюф — се­годняшний обаятельный печальный романтик; ге­рои Куприна травят советские анедоты…

Л.Т.: Нет, Сергей, песенку про Бобо вряд ли кто «расшифрует» по причине незнания французского, зритель по большей части считывает текст, а не туманно заложенные интонации, к тому же пер­пендикулярные по отношению к происходящему на сцене. Так ведь получается: не верь Мольеру, я тебе про другое, интимное, скажу. Я всё-таки уви­дела в «Тартюфе» вполне современную историю о том, как обман рядится в приличные одежды. Какой печальный романтик Тартюф?! По внешним при­знакам, что ли? По сути-то он аферист, заслуженно наказанный в финале. Вот, правда, «заслуженно наказанный» — это не про нонешние времена…

С.Д.: Лида, что ж ты меня «романтического вос­приятия» лишаешь!? Любовь Николаевна, защити!

Л.К.: Ну, если получится… «Тартюф» Северного драматического театра продемонстрировал прежде всего высокий уровень постановочной культуры, что для молодого театра стало уже хорошей традици­ей. Но в концептуальном решении комедии Молье­ра режиссёр, на мой взгляд, оказался не последо­вательным и не довёл до логического конца свой замысел. Ещё в прологе было продекларировано, что за триста пятьдесят лет, прошедших с момента создания комедии, она обросла домыслами и на­пластованиями, и задача постановщика — вернуть нам «истинного» Тартюфа, о котором мы, зрители, похоже, даже не догадываемся. Говорят, в распре­делении ролей уже содержится замысел режиссёра. Назначая на роль Тартюфа артиста Алексея Ляли­на, режиссёр бесстрашно ломает привычный стере­отип: длинноволосый красавец с гитарой наперевес никак не вписывается в образ ханжи и пустосвята. Это поселившийся в доме доверчивого Органа со­временный мачо, в которого явно или тайно влюбле­ны все женщины этого дома и сами готовы раскрыть ему свои объятия, чем по идее не может не восполь­зоваться Тартюф. Он получается не столько ковар­ный соблазнитель, сколько заложник собственного мужского обаяния. Но уйти от текста Мольера и его фабулы постановщик не может. В итоге артист не знает, кого ему играть: то ли героя-любовника, то ли ханжу, лицемера и предателя своего «брата» и бла­годетеля, «сиамского близнеца» Органа, который, на самом деле, оказывается гораздо более опасным типом для собственной семьи, а по большому счёту, и всего человеческого сообщества…

С.Д.: Эх, нету в вас, милые женщины, «романтизьму»!..

«РОМАН» С РЕЖИССЁРАМИ

Л.Т.: Нет, Серёжа, просто у критиков весь ро­мантизм уходит в соревновательный «роман» с режиссёрами. Те, приступая к новой постановке, пытаются покруче зашифровать свои истинные замыслы и намерения, а критики потом стараются их расшифровать, порой «вычитывая» из этого только им очевидные вещи.

М.А.: Но хорошо, что процесс современного осмысления классики не прерывается. И у меня спектакль академического театра драмы «Лжец» по пьесе Гольдони в постановке Александра Баргмана вызывает множество ассоциаций с нынешним временем… В течение действа комедия тонко переходит в трагедию, а потом снова в комедию, затем неожиданно ярко открываются «беспредметные видения» различных жизненных ощущений. Актёры держат на сцене такое напряжение, которое, как натянутый канат, не должно ослабевать.

С редкой точностью работает Николай Михалевский в роли Панталоне, отца главного героя Лелио. Складывается впечатление, что в глубине души этого человека таится много неосознанного, и за время спектакля он успевает переосмыслить целую жизнь, стоило лишь ему глубоко прикоснуться к жизни своего сына.

«Канат» ослабевает, когда на сцену выходит экскурсовод (Олег Теплоухов). Монолог человеческого сердца становится главной темой жизни и любви, к которой он каждый раз возвращает нас, чтобы убедиться: такое может случиться с каждым… Поэзия Иосифа Бродского блистательно звучит в исполнении Олега Теплоухова, изысканно дополняя образы, созданные классиком. Здесь и романтика, и изящество, и красота возвышенных чувств.

«Канат» снова натянут — значит, на сцене Арлекин Алексея Манцыгина, актёра, обладающего огромной харизмой, безграничной энергией. К финалу спектакля очевидно, что канат обретает особую гибкость и как будто окольцовывает действие, в котором живут главные герои с их человечески слабостями, безумством, радостями и любовью.

С.Д.: Думая о «Лжеце», начинаю сожалеть, что нет cреди конкурсных наград номинации «Лучшая режиссура». И считаю работу Александра Баргмана просто великолепной с точки зрения прохождения пути «от замысла до воплощения». В итоге — непростое и лёгкое, одухотворённое и умное (мудрёное иногда!) интеллектуально-театральное действо, подразумевающее обязательное наличие в зрительских извилинах существенного «культурного пласта».

Л.П.: Но всё равно получилась перегрузка ассоциативными параллелями и аллюзиями. С точки зрения причудливости режиссёрской фантазии, сгущения атмосферы «дольче вита», в которой вращается непутёвый Лелио, это даже усилило флёр сценической «итальянистости». Но такой опьяняюще-шипучий художественный коктейль (Гольдони, Бродский, Феллини в купе с Александром Баргманом), периодически возникающие кинематографические скорости всё-таки мешают воспринимать логику происходящих в спектакле событий. Понятно, что актёров «купание» в темпераментно-контрастных волнах режиссуры радует и увлекает. Жаль только, что эмоциональные амплитуды замечательных драмовских артистов на протяжении действия не всегда давали эффект резонанса. При всём том постановка, безусловно, яркая.

В.К.: У меня по поводу «Лжеца» точка зрения другая. Я бы не относил этот спектакль к удачам режиссёра Александра Баргмана. «Лжец» — какая-то квинтэссенция эклектики. Первое, что вызывает у меня неприятие — перенос действия в наши дни. Я по ходу разговора уже высказывал своё мнение — ну не надо, на мой взгляд, в ткань классических пьес вставлять приметы современности, дабы показать неизменность человеческих пороков.

Мне кажется не очень мотивированным введение в спектакль персонажа, поименованного «Экскурсовод», периодически читающего тексты Иосифа Бродского. С какой целью это сделано, не очень понятно. Ну да, Гольдони родился в Вене­ции, а Бродский очень любил Венецию и часто там бывал. Ну и, что из этого? Венецию любили многие, например, Хемингуэй. И действие его романа «За рекой, в тени деревьев» происходит в Венеции. С таким же успехом Экскурсовод мог бы произносить внутренние монологи главного героя этого романа полковника Кантуэлла. Их там в романе немало, многие очень неплохи. Ну, например, такой: «Нами правят подонки, пена, которая осталась на дне пивной кружки… А помещение ещё не проветрено, и на рояле бренчит тапёр-любитель». И про любовь там много интересных рассуждений. Думаю, что Олег Теплоухов произнёс бы их с не меньшим блеском и удовольствием.

И вообще, от текста Гольдони в спектакле осталось не очень много. Наверно, правильнее было бы спектакль назвать «по мотивам произведений К. Гольдони и И. Бродского», или что-то типа «вариации на темы произведений…». Первое действие спектакля ещё худо-бедно как-то связано с текстом Гольдони. Что касается второго, то оно больше всего напоминает театральный капустник. Похоже, режиссёр намешал туда всё, что знал и умел. Перемешано там всё: и Бродский, и пантомима, и игра со зрителями в первом ряду, и приём «театр в театре». К бедному Гольдони действие возвращается изредка и то какими-то несвязанными друг с другом фрагментами. Кое-где режиссёру просто изменяет вкус, и тогда в уста героев вкладываются уж совсем какие-то «пацанские» фразы типа: «Бригелла сказал — Бригелла сделал». Эклектика, которая так покоробила Сергея Павловича в спектакле «Очи чёрные».

Я бы отметил ещё один момент. И оформление программки к спектаклю, и некоторые элементы сценографии, похоже, отсылают нас к эстетике итальянского кинематографа 50-х — 60-х годов прошлого века. В то же время большинство актёрских работ, за редким исключением, в эту эстетику укладывается плоховато. Разве только персонажи Николая Михалевского и Егора Уланова, работа которых отличалась блеском и юмором. Этакий крутой парень, «терминатор», при этом закомплексованный и похожий на героя какого-то мультфильма.

Л.К.: А на меня, с точки зрения «культурного пласта», произвела большое впечатление «Зойкина квартира» в «Пятом театре». И работа Анатолия Праудина, в плане способности режиссёра вычитывать и актуализировать современное содержание классики, показалась мне интересной, актуальной и даже, не побоюсь этого слова, злободневной, как свежий фельетон. В этом спектакле, несмотря на его яркую сатирическую зрелищность, присутствует глубокое авторское размышление, которое уж точно не оставляет тебя равнодушным и вовлекает в диалог.

«Зойкина квартира», как, впрочем, и все спектакли фестивальной афиши, уже освещалась на страницах «Омска театрального». И я лишь хочу сказать об одном моменте, который меня особенно зацепил. Очень неожиданно переосмыслен образ главной героини, Зои Денисовны Пельц: из типично продувной бестии, ловкой предпринимательницы времён нэпа Зойка в исполнении Ларисы Гольштейн, — сдержанная, элегантная, красивая, наделённая недюжинным умом и чувством собственного достоинства женщина (думаю, это был осознанный выбор режиссёра, разнящийся с булгаковской пьесой и вносящий существенные корректировки в замысел). Такой образ Зои позволяет Праудину выстроить линию драматических любовных взаимоотношений с Абольяниновым (Сергей Шоколов), аристократом-морфинистом из числа «бывших», и это становится сквозной темой спектакля. Режиссёр открыто симпатизирует этой паре. Страшная мясорубка истории, в которую они оказались втяну­тыми, не щадит никого. В трагическом фарсе «булгаковского балаганчика» среди фиглярствующих масок большевистских вождей, новоявленных нуворишей, деклассированных и криминальных элементов они остаются по-человечески трогательными. Мне могут возразить, мол, Булгаков писал не про это. Согласна. Но ведь время тоже не стоит на месте. История поменяла вектор, человеческие ценности оказались несравненно выше политических. А это всегда было булгаковской темой.

Л.Т.: Люба, ты просто отлично всё разложила, и можно было бы стопроцентно принять сказанное тобой, если бы не было в спектакле столько вку­совых погрешностей — с этим невесть зачем воз­никшим кавказским акцентом и коверканьем слов («пердупредил») Портупеи, с его расстёгиваемы­ми штанами и грубо демонстрируемыми намере­ниями, с этими назойливо «красочными» сценами порочного дома, с обнажённо-кукольной наядой… Дело не в том — может или не может режиссёр по­зволять себе абсолютные вольности. Да сколько угодно! Весь фокус в том — насколько это получит­ся стилистически соединимо, остроумно, куражно, увлекательно и смыслово оправданно.

Л.П.: И если человеческие ценности оказались выше политических, то зачем понадобилось пере­мещать акценты в спектакле в «пользу» политики? Как раз налёт фельетонной злободневности явно окарикатурил «Зойкину квартиру». Меня огорчи­ло, что любимый мною режиссёр, тонкий психо­лог Праудин этой работой словно вернул всех на два десятка лет назад. Это в конце 80-х прошлого века было модно перекраивать классику под поли­тический момент исторических обличений и разо­блачений. Согласитесь, актуальность, так же как и осетрина, не бывает второй свежести! Время ушло вперёд. Трудно понять, зачем постановщику пона­добился столь нафталинный подход к этой булга­ковской пьесе, в которой автором запёчатлён очень выразительный портрет эпохи.

Едкие сатирические краски в спектакле букваль­но забивают нюансы психологических отношений людей. А ведь какое дополнительное драматиче­ское усиление могло дать линии «Зоя Денисовна — Абольянинов» явное сходство этого персонажа с Михаилом Булгаковым!..

С.Д.: О, это было бы не просто драматическое усиление, это был бы, наверное, вообще уникаль­ный спектакль, в который уж точно никак не вписа­лись бы ни Луначарский с Троцким, ни прочие поли­тические «атрибуты», вынутые Праудиным из его же давнего (и, разумеется, новаторского по меркам конца 1990-х) гротескно-памфлетного «Крокодила», ни унылый и до раздражения невыразительный «живой оркестр» из молодых девушек. И это был бы (фантазирую!) спектакль того же уровня глуби­ны и драматизма, как уже упомянутая праудинская «Женитьба» в «Пятом», как его же «Чудаки»… Для меня, признаюсь, «Зойкина квартира» вообще на­чалась (после почти часовой «раскачки») с появле­ния Аметистова: Борису Косицыну не просто уда­лось внести энергетику в спектакль и «оживить» его, — он стал своего рода демиургом, видящим все «нити событий» и знающим их исход.

М.А.: Наверное, так же, как знающий все «нити событий» Мельхиседек в спектакле «Принцесса Кру», поставленном Борисом Гуревичем в ТЮЗе. В спектакле — что очень ценно для юношеской ау­дитории — есть важные уроки познания жизни. Но поучительная интонация спектакля звучит ненавяз­чиво — как вечная проповедь о добре, милосердии и дружелюбии в человеческом пространстве души.

Героиня спектакля придумала игру: представлять настоящей принцессой, которая должна достойно держать себя, не обижаться на глупых и злых людей, помогать всем, кто нуждается в помощи, не показывать, что она злится или расстроена. Все испытания, выпавшие на долю Сары (потеря отца, жестокая хозяйка Образцовой школы благородных девиц, нищета, презрение окружающих), превращают детскую игру в образ жизни, из которого складывается настоящая суть самого человеческого на Земле.

В спектакле, помимо близкой сердцу и преданной служанки Бекки, для Сары существует фантазийно-реальный мир Крыс, подпольная жизнь которых становится отдельным содержанием спектакля, в этом огромная заслуга хореографа Виктора Тзапташвили. Всей пластикой и своими доверительными разговорами «тайные особы» как бы подтверждают, какими очеловеченными становятся их существование и поступки. Сказочный сюжет обнажает абсолютно реальную историю о «планетах», которые при любых условиях готовы сблизиться, если есть человеколюбие.

Л.К.: Присущую пьесе эклектичность удалось счастливо преодолеть в спектакле за счёт театральных находок и интересных режиссёрских решений. Две взаимно переплетающиеся линии — условно-фантастическая и лирико-бытовая — добавили спектаклю смыслового объёма. Театральное действо получилось увлекательным и зрелищным. Светлый, позитивный спектакль апеллирует к сокровенным чувствам зрителей всех возрастных категорий, к заложенной внутри каждого человека потребности в добре и справедливости, вселяет необходимую нам всем сегодня веру в истинные человеческие ценности — доброту, верность, любовь и дружбу.

Несомненным открытием для меня стала Вероника Дмитренко в роли Сары Кру. Несмотря на то, что это её первая работа на профессиональной сцене, она очень убедительна и органична. Даже опытную актрису здесь поджидает ряд опасностей. А может быть, как раз отсутствие профессионального опыта позволило так ярко проявиться всем природным данным Вероники: сочетание сильной энергетики с мягкой и грациозной пластикой, способность к быстрым психологическим переключениям. Достойную пару Веронике составила и Мария Рядовая в роли Бекки. Она тоже не обделена природными дарованиями. Только они другого свойства. В этом спектакле её пластика угловатая, резкая, заострённая. Вообще, обе молодые актрисы играют «по-взрослому», без скидок на ученичество. Не беру прогнозировать их дальнейшую судьбу, но в спектакле «Принцесса Кру» они сумели ярко и достойно заявить о себе.

 

Л.П.: Да, дуэт Сары Кру и её новообретённой подруги Бекки получился щемяще-трогательным, излучающим добро и свет. Обе юные актрисы сумели быть убедительными, избе­жав пережимов и приторных красок. Их можно поздравить с таким ярким началом творческой биографии!

И, конечно, нельзя не сказать о мастерстве и изобретательности хореографа Виктора Тзапташвили: созданный им в спектакле параллельный крысиный мир, пластически решённые грёзы-воспоминания героини о стране своего детства — Индии, очаровывают и завораживают, придавая действию стилистиче­ский изыск.

Безусловно, повезло театру с Борисом Гуревичем. Артисты в его вдохновенно сочинённых постановках прямо-таки сверкали палитрой ярчайших красок. Чувствуется увлечённость общим делом, творческий энтузиазм.

С.Д.: Красиво: «палитра ярчайших красок»… Сразу вдруг драмовское «Прекрасное воскресенье для пикника» увиделось — с четырьмя яркими актрисами, с четырьмя бенефисными ролями! Если перефразировать известную мысль, что уровень актёрской труппы проверяется тем, как «расходятся» актёры по персонажам «Горя от ума», то с убеждённостью гово­рю: «женскую часть» труппы омской драмы так же можно «тестировать» на пьесах Уильямса. И всегда будут удачи (не всегда режиссёрские, но актёрские — стопроцентно всегда)! Труднейшая пьеса, в которой каждая из актрис ежесекундно зависит даже от полушёпота партнёра. И сегодня в спектакле самый действенно-атмосферный «полушёпот» — у Марины Кройтор в роли Софи Глюк.

Л.К.: На протяжении почти двух часов мы становимся свидетелями  бесконечного  варьирования  эмоционально-психологических мотивировок поведения четырёх женских персонажей. Меня удивило, что в программке я не обнаружила обозначения жанра спектакля. А какая на самом деле может быть альтернатива Уильямсу? Чехов? Так ведь и здесь тоже — о страданиях одиноких, как пишут в аннотациях к пьесам Уильямса, «часто ущербных, но поэтичных натур в чёрством, прагматичном и нетерпимом окружении». Только некоторыe режиссёры, обращаясь к этому материалу, откровенно говорят о намерении порвать с экзистенциалистской заумью и скукой драматурга и сделать из спектакля фарс, гиньоль и клоунаду. В случае со спектаклем Галины Ждановой этот вопрос остался для меня без ответа, хотя попытки сделать акцент и на первом, и на втором, и на третьем, на мой взгляд, были. Однако отсутствие жанра в программке не отменяет присутствующую в спектакле и оправдывающую всё тоску по психологическому театру.

Л.Т.: А уж если мы сейчас «оказались» в академическом театре драмы, предлагаю финальные аплодисменты посвятить спектаклю «Бег», о котором так подробно рассказывали Людмила Першина и Владимир Копман в прошлом номере «Омска театрального». Господи, ведь знаешь-перезнаешь и все сюжетные линии, и про всех героев, а вот смотришь не по одному разу и всё равно интересно! И заново волнуешься, переживаешь. Конечно — Булгаков. Что-то он наколдовал в этот свой текст… Но ведь важно было «не испортить», что запрос­то случается. Наверное, в природе Георгия Цхвиравы нет этого – вот я, режиссёр режиссёрыч, пришёл и сейчас вам покажу! Он избирателен, деликатен и обстоятелен в отношении к авторским текстам. Булгаков, видимо, это оценил. И каким-то неведомым образом содействовал режиссёру. Да и Эмиль Капелюш — художник из избранных. И получилось полотно о времени, вечной ситуации выбора. Философия потерь и обретений… Аплодисменты!

 

С.Д.: Занавес!

«Омск театральный», июнь 2013 г.