Передвижной фестиваль-лаборатория независимых театров и новой драматургии SIB—ALTERA. Красноярск, Новосибирск, Омск. 18—30 апреля 2002 г.

Мы двигались на восток, назад, в прошлое. Здесь еще был вечер, там уже была ночь. В лице старейшин Красно­ярской ГЭС, в суровом облике начальников от культуры и в росчерке облупившихся советских лозунгов мы видели реальные обломки истории. «Спички детям не игрушка!» «Смотрите в кинотеатре … новый худ. фильм».

Здесь природа сохранила свою нетронутость, а вре­мя — признаки советско-имперского стиля. Именно в та­ком интерьере видна «Другая Сибирь» — где-то между крас­ноярской ГЭС, новосибирским оперным театром, краевед­ческим музеем и акдрамой. Все большое и безнадежно ус­таревшее отлично поработало на идею, придуманную Викой Холодовой, — привезти сюда группу московских дра­матургов (М.Угаров, М.Курочкин, Н.Ворожбит, А.Родио­нов, И.Угаров, С.Калужаный) и устроить им встречу с мо­лодыми неизвестными, чтоб заставить первых — учить, а последних – двигаться дальше. Или наоборот? Во всяком случае, известные драматурги легко избежали «колониализ­ма» в отношениях с неизвестными сибирскими, а что еще могло им дать силы, как не чувство партнерства.

Вот так, с полным погружением в местную реаль­ность, которая обычно ускользает от глаз «фестивальщи­ков», и рождалась «альтернатива», если понимать ее как стремление к созиданию через саморазрушение.

В «Черной вдове», новосибирском клубе, где про­ходили некоторые из показов по пьесам молодых драма­тургов, мы сочиняли вместе с Романом Нога, самым моло­дым из новосибирской «новой драмы», гипотетический проект. Предполагалось уничтожить Новосибирск, произ­вести зачистку территории и построить новый «город сол­нца». Роман возражал против зачистки, но идея переуст­ройства его захватила. Надо, добавлял он, перевезти «избранных» на пустырь, вырастить сады, обеспечить натуральным хозяйством и избавить от тяжелого физического труда. Такой вот путь к совершенству. Жестокий: ведь слабые и несвободные останутся в обсиженных местах, то есть в «новосибирсках». Пересказываю не забавы ради – пафос знаком и знаков. Этим «молодым рассерженным» в равной степени свойственны отчаяние, брезгливость и идеа­лизм, их текстам, собранным под шапкой. «Мы выпираем Новосибирск», — кричащий патриотизм.

В этих текстах бросается в глаза идеология, а не форма подачи. Через отрицание и описание мерзостей они об­наруживают свою привязанность к жизнь и глубокое с ней, родство. Логичен при таком раскладе выбираемый язык,  документирующий жизнь в формах документов жизни. Важнее умозрительной конструкции — чуткая запись того, что слышу, вижу, чем дышу. Поэтому, скажем, больше оценили пьесу-снимок с натуры «День города» Екатерины Галямовой, чем многоярусный цитатник в духе Гессе «Осторожно, двери открываются» Сергея Брейгельсона. Ценна и мобиль­ность нового поколения. Галямову и Риса Крейси (псевдо­ним взрослого уже «молодого» драматурга Бориса Гринберга, одного из победителей конкурса «Мы выбираем Ново­сибирск») сразу поставили и играют в «Черной вдове» и «Бункере». И в «Край света… родной» по пьесе Галямовой, и в полулюбительском (типа абсурд, Хармс и проч.) опусе Николая Лукаша «О хрупкости любви» по его же пьесе было явлено и еще одно качество: эти представления принципиально антивизуальны и порой слабо напоминают театр, зато демонстрируют настырную волю к самоутверждению.

В Омске есть студия «Зеленая»: молодые люди, не слишком обученные, но могущие и желающие работать, играли спектакль, по Павичу в разрушенном ДК «Металлист» при минусовой температуре. «Металлист» и все, что в нем происходило — на разных этажах, балконах, переходах, при обугленных стенах, ободранных потолках, свечах и ароматических свечах, напоминало раннего Могучего с ею экспериментами по покорению нетрадиционных пространств. По пафосу — коммуну хиппи, бросающих вызов социуму. Мы ставили подписи под призывом восстановить ДК, но лучше пожертвовать ремонтом в пользу эстетики. Лучшего интерьера для «Зелёной» студии, её романтического подпольного статуса, не найти. «Хазар­ский словарь» был интересен как раз своей любительской беззащитностью, святой верой в философию автора, актерским самоотречением. «Народное искусство», — сказал один из драматургов. И правда — из серии рисунков в па­радных. В таких случаях говорят — есть куда расти, но лю­бая профессионализация будет во вред. Если уж расти — то в сторону еще более радикальной антисоциальности.

«Комок» Владимира Решетникова по пьесе Слаповского (Драматический Лицейский Театр, Омск) другое «народное искусство». Слаповскому эти ребята нашли достойное применение, обыграв символику гопничества, не впав при этом в крайность гиперреализма. Проблематика текста Слаповского — история провинциала в Моск­ве, шире — адаптации в жизни — могла бы превратиться в старомодную слезоточивую истерию. А стала — благодаря откровенной лубочности – фарсом, в котором отсутствие сценического вкуса есть несомненный плюс. Сначала сидишь ошарашенный, а потом включаешься и понимаешь, что это не «клюква», а честный, остроумный спектакль в котором уместен Найк Борзов и дворовая гитарная лири­ка, а участники больше верят в себя, а не в Слаповского.

Стремление к надругательству над собой и над зрителем проявил омский Пластический театр «Группа ХарАктеров» в «Сказке о мертвой царевне» по пьесе Н.Коляды. Пример абсолютной аутентичности тексту, когда нет зазора между кликушеством и игрой.

Вообще вера всех этих ребят, сведенных вместе волей фестивальной логики, в свое дело, своих руководителей, а также авторов, которых они берут для работы, — потрясаю­ща. Никакого тебе цинизма: серьезное погружение и стремление добиться реального результата. Впрочем, никакого чувства самоиронии тоже, как и свойственно «авангардистам». Задачи, которые им ставят, могут вызывать сомнение, но главное — остаться «авангардом», пусть и доморощенным, — впол­не им удается. Неудивительно, что «Сказку о мертвой царев­не» трудно принять за «новые формы» как в театре, так и в драме — методом работы явилась психология, помноженная на истовость. Интересно другое — как двадцатилетние люди могут так сосредоточенно играть текст явно из прошлого, находя в себе нужную мотива­цию. Сразу после спектакля на мастер-клас­сах по движению и слову я видела их другими, лишенными болезненного мерцания, столь удачно ложившегося на текст пьесы. Значит, можно сменить «пластинку», облегчить неподъемную внутреннюю жизнь своих персонажей и взяться за другой материал.

Нет красивостям и формализму — таков мог бы быть лозунг сибирской альтерна­тивы. Встреча театра с новой драмой пред­полагает безличность посыла первого и самодостаточность второй. Хорошо сделанный спектакль, крепкий, выдержанный в жанре и форме — такой, например, как «Магнитный день» Владимира Михельсона по пьесе Н. Ко­ляды в Красноярской драме, — редкость, ласкающая слух и глаз. Клоунская трагикоми­ческая пара — Он (Валерий Дьяконов), Она (Светлана Ильина) — блестяще работает со­гласно четким режиссерским задачам и выб­ранным амплуа. История чистая, смешная, трогательная — все как смена цветов в оформлении пространства, желтого и фиолетового. Все ж такая «крепость» — исключение, потому что SIB-ALTERA был рас­считан на поиск, а значит, мог позволить себе провалы и любительство. Количество здесь не подменяло качество, а давало срез — широкий я необъятный, как сама Сибирь. Отсутствие школы или пренебрежение ею было порой продуктив­ней владения мастерством. В «Магнитном дне» мастерство и вкус режиссера встретились с мастерством и вкусом к игре самих актеров. А, скажем, «Глаза дня» по пьесе Е.Греминой в новосибирском театре «Старый дом» был неуклюж в своем мастерстве и приправлен к тому же духом ложно понятого «декаденства». Искренней, но столь же и беспомощной была «Русская народная почта» по О.Богаеву из Благовещенска — своеобразная консервация времени и театральной формы. Или добротный и практически лишенный иронии спектакль «Бульварный роман» по многословной и старомодной пьесе Ю.Эдлиса иркутского театра «Свидание». Как не уставал повторять Михаил Угаров, «мне как зрителю не оставляют пространства, меня лишают работы». В данном случае тебя лишали «работы», старательно воспроизводя текст, явно не рассчитанный на такие затраты. Пусть лучше активная безграмотность и ощущение свободы, чем матерый и неподвижный профессионализм.

Идея SIB-ALTERA хороша для проверки «новых форм». Современная драматургия ставит перед реальнос­тью зеркало и пытается уловить ее плоть, запах и цвет, ка­кими бы неприятными они ни были. Театру отведена роль прямого транслятора текста, вне интерпретации, вне режиссёрского кода Театр должен равняться тексту, ведь это не Шекспир и не Чехов, а Угаров и Курочкин, которых, вполне возможно, зритель слышит впервые. Значит, пусть расслышит без помех.

Отсюда — распространенная среди драматургов и движенщиков, проводивших тренинги по слову и действию, идея пассивного взгляда, «нулевой позиции» актера.

Замечателен в этом смысле спектакль «Ближе» по пьесе Патрика Марбера Независимой актерской антрепри­зы (Новосибирск), в котором способность к не-присутствию была доведена до точки замерзания. При таком градусе эмоции вся болезненность отношений полов была преподнесе­на со спокойствием, очень точно работающим на эффект узнавания. Такая констатация смерти при жизни.

Образцовым подтверждением идеи «нулевой позиции» мог бы стать спектакль словацкого театра J.А.V. «Корректура корректуры» — при условии, если б свою сценическую безучастность словаки не разрушили во время обсуждения, пере­ведя разговор об искусстве в политическую плоскость. Ана­литичность подхода, геометричность формы и герметичность посыла — стиль работы. Предметы функцио­нальны, актеры самодостаточны, смысл де­монстративно закрыт. «Мог быть произнесен и другой текст — смысл его не важен, но имен­но этот монолог подошел сюда по време­ни», — такие объяснения выдавал идеолог и режиссер J.А.V. Эдуард Кудлак. Неизбежно было и сопротивление молчаливому небре­жению нормами и ожиданиями, снабженно­му «революционными» заявлениями. Но очевидно и другое — в «Корректуре», как почти нигде больше, очевиден поиск не только язы­ка и средств, но своей методологии.

Другие восточные европейцы — юго­славский DAH театр — явили собой женс­кую экспрессивность в противовес мужс­кому рацио. Дайана Милошевич («Я толь­ко однофамилица Милошевича!») основа­ла свой театр-лабораторию лет десять назад, в нем почти все —женщины, они много ез­дят, проводят свой фестиваль, показывают мастер-классы — словом, это типичный, по-европейски мобильный коллектив. На фе­стивале они показали «Документы вре­мен» — спектакль, сделанный во время бомбардировок НАТО Югославии в 1999 году. Главной претензией к юго­славам стало «отсутствие документальности» — как можно формально, средствами «метафорического» театра (руга­тельное выражение?) говорить о войне?

Воспоминание о войне решено пластически, почти без слов, графикой света, движений, музыкальных отточий. Две актрисы играют — танцуют, вычерчивают причуд­ливые узоры на широких ступенях лестницы — древних ста­рух, знающих о войне, о жизни и смерти что-то большее. Спектакль — запись прожитых мгновений. Именно: не сводка и не документальный рассказ, а поэтический театр, отсылающий в равной степени к конкретной войне и к че­ловеческой памяти в целом. Чувственный, скупой, горь­кий, очаровывающий своей самобытностью.

Сибирский фестиваль альтернативен сам по себе — он проходит в нетрадиционном пространстве и сводит в одном месте слишком разных людей и слишком разные театры. Кое-что их все же объединяет — позитивная уве­ренность в правильности своего выбора.

Сибирская «альтернатива» может показаться идеалис­тичным и максималистским проектом с довольно шаткими основаниями: авангард-то умер! Формулировки, однако, ред­ко имеют прямое отношение к живому процессу. Мы не виде­ли результат, то есть видели спорные результаты, но эта промежуточная стадия и характеризует процесс, рассчитывающий на тихую революцию в будущем. Возможно, эта революция в самом деле будет называться «документальный театр».

Кристина Матвиенко

Петербургский театральный журнал, №28 / май 2002 г.